三鷹天命反転住宅 In Memory of Helen Keller
このところ全く時間がなく更新を怠っている。写真も写さず、本も読まない。乾いた焦燥感から自分のブログを読み返してみたが、その中でメールでのやり取りやコメントとしてエントリ化されていないいくつかのテーマをあげてみるのもいいかと思い、この機会を利用して紹介する。第一回。
三鷹天命反転住宅 In Memory of Helen Keller
”荒川修作の近作、これはいつものことだが世間ではキワモノ的扱いを受け、完全な誤解を生んでいると思われる。この誤解は80年代しばらくの間一世を風靡したポストモダン建築に対する昨今の嫌悪感に近い拒絶の対応のあおりを一心に受けた格好だ。
荒川はマドリン・ギンズという哲学／理論家と組んで活動しているが、その中で場／立地（サイト）、個の存在（エンティティ）、そして個の知覚という非常に微妙で繊細なテーマを追求している。我々個人個人はどこまで自分を規定し得るのか、それは自分の存在する空間を規定しているのか、またはあらかじめ存在するサイトや空間というものを知覚しながら我々は自らを規定するのか。そもそも知覚とは我々が規定し記号化したものの”確認”なのか、それとも視覚や触覚、空間認識を通して獲得する”関係”とそのプロセスなのか。そういった諸々の問いかけに対する実験の場として、荒川は活動し、その形と空間提案が三鷹天命反転住宅という方法で提示されている。
この住宅作品の個々の要素が強烈に感じられるとすれば、その強烈さの程度の分だけそれは彼の仕掛けた問いかけととらえるべきであるはずだ。視覚的な知覚なのか、もしくはそれが建造物、あるいは住宅といった＜我々が既定し想定している”物”の要素を記号化したもの＞なのか、それとも記号の認識というレベルを超えて、我々が生活しあの場に居るなかで行為として”物”と関わっていきながら、知覚そのものが我々の存在を想定し規定するよう仕向けるのか。こうした問いは、機能的であることを謳いながら実は社会的に作り上げられた住宅イメージ（マーケティングやらその他もろもろ）に限定された現在の住宅に対する反旗と、実験であると言えるだろう。建築家という枠の中では、あのような方法で住宅のあり方、ひいては家族や人と空間との関わりについて問うことは難しい。より広い一般へ向けてのポピュラリティを持ちつつ、実は根本的な部分で多くの凡庸な建築家住宅作品がまったくなし得ない”根本的な人と空間への問い掛け”をなし得ているのではないだろうか。
ポストモダンと呼ばれる建築に限らない社会的な動きは、記号化のような翻訳作業によって様々な要素を再解釈し、できるならば認識／操作しやすくできないか、というところから生まれて来たとポストモダン以降には定義されている。ポストモダンは、建築においては表層的な修飾言語の記号化とその操作と受けとられてしまった。その操作の先に暗示されるもの、問いかけられるものが重要だという点が完全に欠落していたために、またバブル経済のもたらした人と物質との完全な分離の文脈と完全に符合したために、形式としてのポストモダンはヒステリックなまでに全否定されてしまった。
果たして、ポストモダンの本来の問いである、モダニズムの持っていた権力性や暴力性を暴き出し異化することによって消去していく操作としての手法追求自体が比定されるべきなのか？ 昨今の、特に日本において高度にスタイル化されているネオモダンと呼べるような、無機質で、故に「写真写りの良い」現代建築ーー動機そのものからして言語／構築的ではなく、モダニズムを標榜しながらその実手法はポストモダンと何ら変わらない表層操作によるモダニズム引用のネオ・モダンーー知覚／感覚を曖昧にさせる表皮の操作やそのもたらす浮遊空間のような「もの」を提供し、それがために刹那的でエフェメラルな人と空間の関係を作り出し、さらには建築自体の立ち位置すら責任回避の背信のもとに消し去ろうた昨今の建築ーーに対する荒川の「身体感覚と物との関係」への回帰という側面こそが、今「三鷹天命反転住宅」から読み取られ、かつ議論されるべきものではないのだろうか？
視覚的／記号的表層そのもののみにではなく、（上記のように、その点で最近の日本の建築はモダニズムの皮を被ったポストモダン的思考の産物にとどまったままとも言える）その先の、それがもたらす問いと、実際の経験の中に荒川の意図は存在し、それはまた非常に「わかり易い」「目に見え易い」ものとして提示されている。それはどこかのアーティストやインテリアデザイナーが装飾的な味付けを後付けでした、ということとは根本的に違うということが議論されない限り、「日本建築業界」が陥っている現在の「見えない停滞」から抜け出ることはできないだろう。最近の「建築ポピュラリティ」を支える雑誌等のメディアは、「モダニズムのポストモダン的消費」という原理に完全に縛られてしまっており、消費そのものの束縛（と未来を志向するための可能性）を議論する場には成り得ていない。その浸透力は認知され得ないように水面下に暴力的で、またかつ権力的である。その上辺はへりくだった物言いの陰に、マジョリティへの情報操作が隠れていることを、この建物は乾いたユーモアとともに暴き出しているのかもしれない。
三鷹天命反転住宅 In Memory of Helen Keller
写真は建物ホームページより抜粋
三鷹天命反転住宅 In Memory of Helen Keller
”荒川修作の近作、これはいつものことだが世間ではキワモノ的扱いを受け、完全な誤解を生んでいると思われる。この誤解は80年代しばらくの間一世を風靡したポストモダン建築に対する昨今の嫌悪感に近い拒絶の対応のあおりを一心に受けた格好だ。
荒川はマドリン・ギンズという哲学／理論家と組んで活動しているが、その中で場／立地（サイト）、個の存在（エンティティ）、そして個の知覚という非常に微妙で繊細なテーマを追求している。我々個人個人はどこまで自分を規定し得るのか、それは自分の存在する空間を規定しているのか、またはあらかじめ存在するサイトや空間というものを知覚しながら我々は自らを規定するのか。そもそも知覚とは我々が規定し記号化したものの”確認”なのか、それとも視覚や触覚、空間認識を通して獲得する”関係”とそのプロセスなのか。そういった諸々の問いかけに対する実験の場として、荒川は活動し、その形と空間提案が三鷹天命反転住宅という方法で提示されている。
この住宅作品の個々の要素が強烈に感じられるとすれば、その強烈さの程度の分だけそれは彼の仕掛けた問いかけととらえるべきであるはずだ。視覚的な知覚なのか、もしくはそれが建造物、あるいは住宅といった＜我々が既定し想定している”物”の要素を記号化したもの＞なのか、それとも記号の認識というレベルを超えて、我々が生活しあの場に居るなかで行為として”物”と関わっていきながら、知覚そのものが我々の存在を想定し規定するよう仕向けるのか。こうした問いは、機能的であることを謳いながら実は社会的に作り上げられた住宅イメージ（マーケティングやらその他もろもろ）に限定された現在の住宅に対する反旗と、実験であると言えるだろう。建築家という枠の中では、あのような方法で住宅のあり方、ひいては家族や人と空間との関わりについて問うことは難しい。より広い一般へ向けてのポピュラリティを持ちつつ、実は根本的な部分で多くの凡庸な建築家住宅作品がまったくなし得ない”根本的な人と空間への問い掛け”をなし得ているのではないだろうか。
ポストモダンと呼ばれる建築に限らない社会的な動きは、記号化のような翻訳作業によって様々な要素を再解釈し、できるならば認識／操作しやすくできないか、というところから生まれて来たとポストモダン以降には定義されている。ポストモダンは、建築においては表層的な修飾言語の記号化とその操作と受けとられてしまった。その操作の先に暗示されるもの、問いかけられるものが重要だという点が完全に欠落していたために、またバブル経済のもたらした人と物質との完全な分離の文脈と完全に符合したために、形式としてのポストモダンはヒステリックなまでに全否定されてしまった。
果たして、ポストモダンの本来の問いである、モダニズムの持っていた権力性や暴力性を暴き出し異化することによって消去していく操作としての手法追求自体が比定されるべきなのか？ 昨今の、特に日本において高度にスタイル化されているネオモダンと呼べるような、無機質で、故に「写真写りの良い」現代建築ーー動機そのものからして言語／構築的ではなく、モダニズムを標榜しながらその実手法はポストモダンと何ら変わらない表層操作によるモダニズム引用のネオ・モダンーー知覚／感覚を曖昧にさせる表皮の操作やそのもたらす浮遊空間のような「もの」を提供し、それがために刹那的でエフェメラルな人と空間の関係を作り出し、さらには建築自体の立ち位置すら責任回避の背信のもとに消し去ろうた昨今の建築ーーに対する荒川の「身体感覚と物との関係」への回帰という側面こそが、今「三鷹天命反転住宅」から読み取られ、かつ議論されるべきものではないのだろうか？
視覚的／記号的表層そのもののみにではなく、（上記のように、その点で最近の日本の建築はモダニズムの皮を被ったポストモダン的思考の産物にとどまったままとも言える）その先の、それがもたらす問いと、実際の経験の中に荒川の意図は存在し、それはまた非常に「わかり易い」「目に見え易い」ものとして提示されている。それはどこかのアーティストやインテリアデザイナーが装飾的な味付けを後付けでした、ということとは根本的に違うということが議論されない限り、「日本建築業界」が陥っている現在の「見えない停滞」から抜け出ることはできないだろう。最近の「建築ポピュラリティ」を支える雑誌等のメディアは、「モダニズムのポストモダン的消費」という原理に完全に縛られてしまっており、消費そのものの束縛（と未来を志向するための可能性）を議論する場には成り得ていない。その浸透力は認知され得ないように水面下に暴力的で、またかつ権力的である。その上辺はへりくだった物言いの陰に、マジョリティへの情報操作が隠れていることを、この建物は乾いたユーモアとともに暴き出しているのかもしれない。
三鷹天命反転住宅 In Memory of Helen Keller
写真は建物ホームページより抜粋
イタロ・カルヴィーノ「マルコ・ポーロの『見えない都市』」I.
都市と記憶 3 ザイラ
「ーー今日あるがままのザイラを描き出すという事にはまたザイラの過去の一切が含まれておるはずでございましょう。しかし都市＜まち＞はみずからの過去を語らず、ただあたかも掌の線のように、歩道の縁、窓の格子、階段の手すり、避雷針、旗竿などのありとあらゆる線分と、またさらにその上にしるされたひっかき傷、のこぎりの痕、のみの刻み目、打った凹みといったなかに書き込まれているままに秘めておるのでございます」
マンハッタンの鉄の時代がソーホーの街に残る. 太く錆び付いた柱の鉄のリベットの並びが、’洗練’とは違う美しさを見せる. 人の手で吹かれた古いガラス達が、街のそのさまざまな姿を映し出すかのように、ひとつひとつ違った歪像に切り取っていた
何度も色を重ねられ、それもところどころ剥がれ落ちた窓枠が、外界とは違う時間の流れに沈む内側を垣間見せている. 表裏を繋ぐ隙間と窪みが、街には無数に散らばっている
都市と欲望 2 アナスタジア
「ーー都市はただ一箇の全体として、どのような欲望も何一つ失われてはならず、われわれもまたその一部をなすものというように思われますし、われわれが現に愉しんでいないものでも都市があますことなく満喫しているのであれば、われわれとしてはこの欲望を住処としてそれで満足しているほかはございません。このような力、時により呪われたとも恵まれたとも言われる力を、人を惑わす都アナスタジアはそなえておるのでございます。瑪瑙や玉随や翡翠を切り出す人足となって一日八時間はたらくならば、欲望に形を与えるこの労苦はそれ自身の形を欲望から得ているのであり、またアナスタジアのすべてから満足を得ることができると信じているとき、その実、人はその奴隷にすぎないのでございます」
ソーホーの道ばたにあるアートインスタレーション. まぶしい光の中に霧散する鉄のラインと、影の中鈍く光を放つライン. 強いコントラストが、目眩と共に白昼夢へとさそう
ショーケースに閉じ込められた、別々の時間を刻んできたアンティークの時計たち. 時間の流れが、無限の重なりとなってゆらぎの中に消えていく
都市と記号 1 タマラ
「ーーようやく旅はタマラの都市へと至り、看板がごちゃごちゃと家の壁から突き出ている道を分け入ってまいります。目は物を見ず、ただ他のものを意味するものの形象を見ております.....かりにある建物が何の看板も絵姿も掲げていない場合でも、それ自体の形なり市街の秩序のなかに占めるその位置なりがじゅうぶんその機能を示しております。王宮とか、牢獄とか、造幣局とか、ピタゴラス派の学校とか、妓楼とか。商人たちが売台に並べて見せている品物でさえもそれ自体としてではなく、ほかのもののしるしとしての価値をもっております。額を飾る刺繍した帯は優雅さを、金塗りの煉は権力を、またアヴェロエスの書物は叡智を、足首にまく環飾りは放逸を意味しております。
眼差は市中の通りをあたかも書物のページの上のように走りぬけてゆきます。都市は人々が考えるはずのことをすべて語り、ただその言葉をわれわれにくり返して言わせるばかりでございます。人はタマラの都を訪れ見物しているものと信じているものの、その実われわれはただこの都市がそれによってみずからとそのあらゆる部分を定義している無数の名前を記録するばかりなのでございます。
この稠密な記号の被いの下には、いったい、ほんとうのところどのような都市があるのか、それは何をひそめ、隠しているのか、人はついにそれを知ることもなくタマラから出て参ります。外には空漠たる大地が地平線まで拡がっており、大空がひらけ、雲が流れております。偶然と風とがその雲に与える形のなかに、人ははやくもつぎつぎと形象を読みとることに夢中でございます。帆舟だ、手だ、像だ....と。」
さえぎるものなく空に伸びるあの姿は、いつも蜃気楼のようだった
「ーー今日あるがままのザイラを描き出すという事にはまたザイラの過去の一切が含まれておるはずでございましょう。しかし都市＜まち＞はみずからの過去を語らず、ただあたかも掌の線のように、歩道の縁、窓の格子、階段の手すり、避雷針、旗竿などのありとあらゆる線分と、またさらにその上にしるされたひっかき傷、のこぎりの痕、のみの刻み目、打った凹みといったなかに書き込まれているままに秘めておるのでございます」
マンハッタンの鉄の時代がソーホーの街に残る. 太く錆び付いた柱の鉄のリベットの並びが、’洗練’とは違う美しさを見せる. 人の手で吹かれた古いガラス達が、街のそのさまざまな姿を映し出すかのように、ひとつひとつ違った歪像に切り取っていた
何度も色を重ねられ、それもところどころ剥がれ落ちた窓枠が、外界とは違う時間の流れに沈む内側を垣間見せている. 表裏を繋ぐ隙間と窪みが、街には無数に散らばっている
都市と欲望 2 アナスタジア
「ーー都市はただ一箇の全体として、どのような欲望も何一つ失われてはならず、われわれもまたその一部をなすものというように思われますし、われわれが現に愉しんでいないものでも都市があますことなく満喫しているのであれば、われわれとしてはこの欲望を住処としてそれで満足しているほかはございません。このような力、時により呪われたとも恵まれたとも言われる力を、人を惑わす都アナスタジアはそなえておるのでございます。瑪瑙や玉随や翡翠を切り出す人足となって一日八時間はたらくならば、欲望に形を与えるこの労苦はそれ自身の形を欲望から得ているのであり、またアナスタジアのすべてから満足を得ることができると信じているとき、その実、人はその奴隷にすぎないのでございます」
ソーホーの道ばたにあるアートインスタレーション. まぶしい光の中に霧散する鉄のラインと、影の中鈍く光を放つライン. 強いコントラストが、目眩と共に白昼夢へとさそう
ショーケースに閉じ込められた、別々の時間を刻んできたアンティークの時計たち. 時間の流れが、無限の重なりとなってゆらぎの中に消えていく
都市と記号 1 タマラ
「ーーようやく旅はタマラの都市へと至り、看板がごちゃごちゃと家の壁から突き出ている道を分け入ってまいります。目は物を見ず、ただ他のものを意味するものの形象を見ております.....かりにある建物が何の看板も絵姿も掲げていない場合でも、それ自体の形なり市街の秩序のなかに占めるその位置なりがじゅうぶんその機能を示しております。王宮とか、牢獄とか、造幣局とか、ピタゴラス派の学校とか、妓楼とか。商人たちが売台に並べて見せている品物でさえもそれ自体としてではなく、ほかのもののしるしとしての価値をもっております。額を飾る刺繍した帯は優雅さを、金塗りの煉は権力を、またアヴェロエスの書物は叡智を、足首にまく環飾りは放逸を意味しております。
眼差は市中の通りをあたかも書物のページの上のように走りぬけてゆきます。都市は人々が考えるはずのことをすべて語り、ただその言葉をわれわれにくり返して言わせるばかりでございます。人はタマラの都を訪れ見物しているものと信じているものの、その実われわれはただこの都市がそれによってみずからとそのあらゆる部分を定義している無数の名前を記録するばかりなのでございます。
この稠密な記号の被いの下には、いったい、ほんとうのところどのような都市があるのか、それは何をひそめ、隠しているのか、人はついにそれを知ることもなくタマラから出て参ります。外には空漠たる大地が地平線まで拡がっており、大空がひらけ、雲が流れております。偶然と風とがその雲に与える形のなかに、人ははやくもつぎつぎと形象を読みとることに夢中でございます。帆舟だ、手だ、像だ....と。」
さえぎるものなく空に伸びるあの姿は、いつも蜃気楼のようだった
王国社「磯崎新の思考力」
幾度かこのブログにも登場している磯崎新は、数多くの著書を残している。建築が「建築」という言語による思考と構築作業であるとするならば、そのプロセスを記述する方法はドローイングや模型、ダイヤグラムといったプレゼンテーション的なものから、そのコンセプトや主旨を主観的に（あるいは客観的に）語る「文章」もまた有用な方法として用いられる。そこにはもちろん実際の建築との齟齬も発生するだろうが、逆にその空隙に入り込んでくる社会や文化的視点を利用して建築そのものを客観的に捉え直す事も建築成立にとってなくてはならない作業である。そしてそこが建築というフィールドを超えた、異分野間の意見の交換が生まれる素地ともなる。新たな思考へのより広い踏み台ともなる。
「磯崎新の思考力」は、建築に関わる狭い範囲に向けられた言説集というよりは、建築を成立させる社会的広がりに向けられた、建築の外側にいる人にこそ読んでもらいたいと書かれたエッセイ集だ。もちろん専門的な言葉、人物も多くその点すんなりとは読めないかもしれないが、多くの人に読んでもらいたい本だ。タイムリーな話題と、今だからこそ再考されるべきテーマのどちらもがあふれている優れたエッセイだと思う。
昨年、近代建築の二人の巨人の訃報が届いた。アメリカのフィリップ・ジョンソン、そして日本の丹下健三、どちらも両国の近代建築を率いた中心的人物だった。磯崎は、この二人との個人的な関わりを交えながら、彼らの存在を物語っている。
ーーフィリップ・ジョンソンは非常に複雑な生き様とそれを反映したかのような建築への取り組みを見せた、個性豊かな人物だったという。ヨーロッパに起こった近代建築の萌芽に遅れをとっていたアメリカに、啓蒙としてそれらを持ち帰ったのも彼だった。
彼自身は異質の存在となるべく定められた人だった。ファシズムに傾倒し、ナチス・ドイツを崇拝してポーランド侵攻に従軍したこともある。後にはゲイである事を公表し、アメリカの建築／美術界の中で派閥のような権力のサークルを作り出しもした。生まれては消える建築の活動を取り込んではもてあそぶかのように自己解釈して作品に反映していく。それ故に皮肉にも彼は非常に長い間にわたってアメリカの建築界で影響力を持ち続けた。
磯崎はそんなジョンソンの、きらびやかな光と影に彩られた人生を様々な陰と陽の視点を交えて見つめている。
フィリップ・ジョンソンを世に知らしめた作品は、彼のデビュー作となった「ガラスの家」である。（近代建築史再考のエントリを参照されたし）これは同じくガラスと鉄による建築を目指したミース・ファン・デル・ローエの住宅作品、たとえば「ファーンズワース邸」と比較検討されてきた。どちらの邸宅も豊かな自然の中に建ち、とくにガラスの家はダンテ云うところの”アルカディア”とも言えるかのような素晴らしい土地の中に建っている。
（クリックで拡大）フィリップ・ジョンソン「ガラスの家」
磯崎は、その「ガラスの家」の中にイーゼルに載せられたニコラ・プッサンの絵を認める。プッサンは数多くのピクチャレスクな田園風景を”アルカディア”として描いた画家として知られているが、プッサンの絵にはパッラディオが田園風景の中に配したフォリー（フォーカルポイントとなる休憩所等の小さな建造物）がよく描かれており、ジョンソンはガラスの家を建てた後、その周辺の広大な敷地にフォリーのような小さな建物をその時代に流行したスタイルを用いていくつか設計し、風景の中に配置していった。
裕福な家庭に育ったジョンソンは家族のコレクションの多くを処分する中でこの絵を自らの枕元に残したという。それも専門家に鑑定を依頼し、その結果”偽物”であることが判明した後にである。
最後にガラスの家を訪ねた時、磯崎はその絵の左下に、数人の男が棺を担ぎだしている姿が描かれているのに初めて気がついた。アルカディアに死はない。もしくは、死は気付かれない間に消し去られる。ジョンソンは数十年にもわたりそんな絵を枕元に掲げながら、目前に広がる風景には自らの好む建物を一つ一つ作り上げ、自分の求めるアルカディアの風景を作り上げていったのだろうか。
そこにはジョンソンの生き方と考え方が強く反映されている気がしてならないと磯崎は語る。ミースのファーンズワース邸に対し、コピーとは言えないとしてもそのコンセプトを借用した、「偽物」としての「ガラスの家」。ヨーロッパの戦火に崩れ落ちた石造りの伝統都市に対する、ピクチャレスクな自然とそこへ開かれた鉄とガラスの透明な邸宅。その中に掲げられたアルカディアのイメージと、その影を描いた絵画。そこには近代建築の描いた単純な未来像、ユートピアとは明らかに異なる、ジョンソンの心象風景の中にのみ閉じた世界観が垣間見える。
建築においてはつねに伝統と形式の授受が次の世代の建築を生み出す先駆けとなる。それはまるで突然変異のように捉えられがちな近代建築についても実は同じだ。その限られた範囲内からのみ特別なオリジナリティを探し求めることは意味不毛なものである。近代建築には何らかの歴史や伝統様式への参照と模倣が成立の過程で認められるのだが、その点でジョンソンは同時代のミースを参照した。それは時代や権力に寄り添う嗅覚をもったジョンソンの、非常に鋭い洞察であったのだろう。（ミースはシンケルという新古典派を、コルビュジエはルネサンス後期のパラッディオを参照したとされる）
そしてアメリカにおける近代化の遅れを、取り戻す啓蒙活動も行ったのである。ニューヨーク近代美術館MoMAは彼がプロジェクト成立に携わり、近代美術のアメリカへの紹介と近代建築を「インターナショナルスタイル」として紹介する場を作り出す手助けをした。（彼はファシスト活動によってその職は追われているが、モダニズムは第三世界の大規模計画に寄与したのみならず、社会革命を推進するロシアや急進的なファシズムに突き進んでいったイタリアに寄り添っていったこともまた事実であり、その点での検証もモダニズム、そしてジョンソンの建築を理解する上で必要だと思われる）
彼は後追いである事を自任していた。その後の建築への取り組みにも、それははっきり現れている。後追い故の、参照と模倣、そしてそこに込められたスパイスのような皮肉と批評。世界規模で模倣され粗製濫造のうちに増殖していった近代建築の未来を、既に見据えていたのだろうと磯崎は見るーーー
ーーもう一つ、磯崎の丹下健三との関わりとつながりの深さを物語るエピソードとして、次の部分を引用したい。丹下健三が広島の原爆メモリアルに携わった際、建築中の建物とかつては墓地であったその建設地を撮った一枚の写真について語った部分である。
「今広島平和記念館となっている建物の位置は、かつて墓地だった。丹下健三は自らシャッターを押してその状態を記録してあった。磯崎新は学生の頃同じ位置に立って、原爆の死者とその先祖達とがともに埋められながら、ここにあらためてその死者を祀る施設をつくろうとして、生と死が重層して見えるその過程に関わる仕事があり得る事に感動して、その写真の作者のもとに弟子入りする事に決めた」
つながりとは、かくも偶然のようでありながら深く強いものなのかと思う。建築の表層的なスタイルの移り変わりの裏に、綿々と続く強固な存在としての蓄積は存在する。それにいかに対峙するかは人それぞれのものであるとしても、それを引き継ぐ役割を、我々は負っているのである。そこから、何かは生まれてくる。
「磯崎新の思考力」は、建築に関わる狭い範囲に向けられた言説集というよりは、建築を成立させる社会的広がりに向けられた、建築の外側にいる人にこそ読んでもらいたいと書かれたエッセイ集だ。もちろん専門的な言葉、人物も多くその点すんなりとは読めないかもしれないが、多くの人に読んでもらいたい本だ。タイムリーな話題と、今だからこそ再考されるべきテーマのどちらもがあふれている優れたエッセイだと思う。
昨年、近代建築の二人の巨人の訃報が届いた。アメリカのフィリップ・ジョンソン、そして日本の丹下健三、どちらも両国の近代建築を率いた中心的人物だった。磯崎は、この二人との個人的な関わりを交えながら、彼らの存在を物語っている。
ーーフィリップ・ジョンソンは非常に複雑な生き様とそれを反映したかのような建築への取り組みを見せた、個性豊かな人物だったという。ヨーロッパに起こった近代建築の萌芽に遅れをとっていたアメリカに、啓蒙としてそれらを持ち帰ったのも彼だった。
彼自身は異質の存在となるべく定められた人だった。ファシズムに傾倒し、ナチス・ドイツを崇拝してポーランド侵攻に従軍したこともある。後にはゲイである事を公表し、アメリカの建築／美術界の中で派閥のような権力のサークルを作り出しもした。生まれては消える建築の活動を取り込んではもてあそぶかのように自己解釈して作品に反映していく。それ故に皮肉にも彼は非常に長い間にわたってアメリカの建築界で影響力を持ち続けた。
磯崎はそんなジョンソンの、きらびやかな光と影に彩られた人生を様々な陰と陽の視点を交えて見つめている。
フィリップ・ジョンソンを世に知らしめた作品は、彼のデビュー作となった「ガラスの家」である。（近代建築史再考のエントリを参照されたし）これは同じくガラスと鉄による建築を目指したミース・ファン・デル・ローエの住宅作品、たとえば「ファーンズワース邸」と比較検討されてきた。どちらの邸宅も豊かな自然の中に建ち、とくにガラスの家はダンテ云うところの”アルカディア”とも言えるかのような素晴らしい土地の中に建っている。
（クリックで拡大）フィリップ・ジョンソン「ガラスの家」
磯崎は、その「ガラスの家」の中にイーゼルに載せられたニコラ・プッサンの絵を認める。プッサンは数多くのピクチャレスクな田園風景を”アルカディア”として描いた画家として知られているが、プッサンの絵にはパッラディオが田園風景の中に配したフォリー（フォーカルポイントとなる休憩所等の小さな建造物）がよく描かれており、ジョンソンはガラスの家を建てた後、その周辺の広大な敷地にフォリーのような小さな建物をその時代に流行したスタイルを用いていくつか設計し、風景の中に配置していった。
裕福な家庭に育ったジョンソンは家族のコレクションの多くを処分する中でこの絵を自らの枕元に残したという。それも専門家に鑑定を依頼し、その結果”偽物”であることが判明した後にである。
最後にガラスの家を訪ねた時、磯崎はその絵の左下に、数人の男が棺を担ぎだしている姿が描かれているのに初めて気がついた。アルカディアに死はない。もしくは、死は気付かれない間に消し去られる。ジョンソンは数十年にもわたりそんな絵を枕元に掲げながら、目前に広がる風景には自らの好む建物を一つ一つ作り上げ、自分の求めるアルカディアの風景を作り上げていったのだろうか。
そこにはジョンソンの生き方と考え方が強く反映されている気がしてならないと磯崎は語る。ミースのファーンズワース邸に対し、コピーとは言えないとしてもそのコンセプトを借用した、「偽物」としての「ガラスの家」。ヨーロッパの戦火に崩れ落ちた石造りの伝統都市に対する、ピクチャレスクな自然とそこへ開かれた鉄とガラスの透明な邸宅。その中に掲げられたアルカディアのイメージと、その影を描いた絵画。そこには近代建築の描いた単純な未来像、ユートピアとは明らかに異なる、ジョンソンの心象風景の中にのみ閉じた世界観が垣間見える。
建築においてはつねに伝統と形式の授受が次の世代の建築を生み出す先駆けとなる。それはまるで突然変異のように捉えられがちな近代建築についても実は同じだ。その限られた範囲内からのみ特別なオリジナリティを探し求めることは意味不毛なものである。近代建築には何らかの歴史や伝統様式への参照と模倣が成立の過程で認められるのだが、その点でジョンソンは同時代のミースを参照した。それは時代や権力に寄り添う嗅覚をもったジョンソンの、非常に鋭い洞察であったのだろう。（ミースはシンケルという新古典派を、コルビュジエはルネサンス後期のパラッディオを参照したとされる）
そしてアメリカにおける近代化の遅れを、取り戻す啓蒙活動も行ったのである。ニューヨーク近代美術館MoMAは彼がプロジェクト成立に携わり、近代美術のアメリカへの紹介と近代建築を「インターナショナルスタイル」として紹介する場を作り出す手助けをした。（彼はファシスト活動によってその職は追われているが、モダニズムは第三世界の大規模計画に寄与したのみならず、社会革命を推進するロシアや急進的なファシズムに突き進んでいったイタリアに寄り添っていったこともまた事実であり、その点での検証もモダニズム、そしてジョンソンの建築を理解する上で必要だと思われる）
彼は後追いである事を自任していた。その後の建築への取り組みにも、それははっきり現れている。後追い故の、参照と模倣、そしてそこに込められたスパイスのような皮肉と批評。世界規模で模倣され粗製濫造のうちに増殖していった近代建築の未来を、既に見据えていたのだろうと磯崎は見るーーー
ーーもう一つ、磯崎の丹下健三との関わりとつながりの深さを物語るエピソードとして、次の部分を引用したい。丹下健三が広島の原爆メモリアルに携わった際、建築中の建物とかつては墓地であったその建設地を撮った一枚の写真について語った部分である。
「今広島平和記念館となっている建物の位置は、かつて墓地だった。丹下健三は自らシャッターを押してその状態を記録してあった。磯崎新は学生の頃同じ位置に立って、原爆の死者とその先祖達とがともに埋められながら、ここにあらためてその死者を祀る施設をつくろうとして、生と死が重層して見えるその過程に関わる仕事があり得る事に感動して、その写真の作者のもとに弟子入りする事に決めた」
つながりとは、かくも偶然のようでありながら深く強いものなのかと思う。建築の表層的なスタイルの移り変わりの裏に、綿々と続く強固な存在としての蓄積は存在する。それにいかに対峙するかは人それぞれのものであるとしても、それを引き継ぐ役割を、我々は負っているのである。そこから、何かは生まれてくる。
都市という寓話ージャンクスペース
最近のSANAAつながりを受ける形で、コールハースの”ジャンクスペース”についての一文から、一部を取り出して紹介しようと思う。
コールハースの持つ元脚本家としての＜シナリオ構築＝自らの方向付け／オリエンテーション＞というプロデューサーとしての顔と、建築家としての＜興味＝創造プロセス＞は、密接に絡み合いながらも実は互いを牽制しあう部分を多分に持つ。＜シナリオライター＞となることで都市の物語性を紡ぎだし、＜プロデューサー＞として都市の ’抵抗勢力’ と対峙する責任を負い、（あるいは自ら架空の’ビッグ・ブラザー’として君臨し）＜建築家＞として物語や好奇心を形にする喜びを味わう（振りをする）ーー自ら演じ批判しあうステージセットを作り出し、そうしたぎりぎりのせめぎ合いの中から現在の建築状況（もちろん自らの生み出して来た物語、建築を含め）を寓話化し、わかりやすい形に翻訳することで、より大きな文化的、社会的広がりの中で都市を、建築を批評する。
それ故にコールハースの描く非常にアレゴリカルな（「恋しさ余って憎さ百倍」といえば言い過ぎだろう、批評的礼賛や賞賛といった所か）都市像は、「大文字の建築」を離れた広がりの中に、ポップアート的軽さと近寄りやすさとわかりやすさを持って現れてくる。また彼の生み出す建築はそうした背景を通過した所に生み出されながらも、大文字建築に対するストレートな「建築」解のみならず、立ち位置の異なる、より社会的／文化的な側面からの批判的立場を自らの創造プロセスに繰り入れることで利用し、また作品のプレゼンテーションの観客層と受容層を拡げる（それは「広告」でもあることを彼は意図しながら）ためにもそうした立場を利用する。
それは、表面的には当初モダニズムが採ろうとして大々的に表明した輝くようなプロパガンダに組み入れられていた方法論だ。しかしそうしてモダニズムが提示した楽観的なユートピア像と、それに対する汚れなき信奉をもはやストレートに受け入れることのできない我々現代人にとっては、その方法論を、過去への憧憬とアレゴリーの入り交じった、非常に複雑な感情を抱いたまま、批判的に用いざるを得ない立場にいる。「遅れてきた」客人としての現代人たるコールハースは、そうして３つの顔を駆使しながら、ポップでわかりやすい都市像の裏に、ひりひりするような乾いた辛辣な批評を忍ばせる。
以前妹島和世（西沢）が語ったところによると、影響を受けた建築家としてコールハースをまず挙げていた。90年代で最も衝撃的な建築としてあげた例は、コールハースのパリ国立図書館コンペ案やパリ郊外のラ・ヴィレット公園コンペ案だったように記憶する。これらのコンペ案についてはいつか触れるとして、その建築的な提案と、それを提示するシナリオは、ドローイングやモデルのプレゼンテーションによって圧倒的強さを持っていた。その後の妹島の建築言語とそのプレゼンテーションの端々に、確かにコールハースの影響が見られることは確かだ。
上述のとおり、コールハースの建築が圧倒的に強くかつ面白いのは、彼の描くシナリオがまずあり、あくまでその伏線としての建築物が（またはその逆の）実現される点にある。
しかし、SANAAにおいて、コールハースのアレゴリカルで乾いたユーモアを持つ都市像と批評的見地は、ポップで軽さをもつ部分にのみ強くスポットが当てられ、それを用いたスマートな都市像に読み替えられていく。彼が寓話的に用いた、意図された批評的建築言語の持つ大きな文化／社会的広がりではなく、コールハースのプロダクトのごく一部である実現された建物とその建築言語が、＜ポップ＞という”寓話的ー批評的軽さ”の概念からニヒリズムや寓話性を消し去った先にある、＜シンプル＞＜軽さ＞というような流用しやすい感覚とイメージに収束されてしまうのだ。皮肉にも、そこから始まる都市イメージと建築は洗練の度合いを増し、肉体的／感覚的軽さを体現する＜もの／プロダクト＞としての完成度を高めていく。そうした感覚的な軽さやその先にある洗練は、書院造りから数寄屋へと日本伝統建築が興味を移していった様にまさに酷似している。そうして別種の’潤い’を持ったプロダクト達は、＜ポップ＞の持つ受け入れやすさの側面とともに増殖しながら、それを求める乾いた社会に吸収され、満ちてゆく。
コールハースは、すでにそれを見越している。彼の寄稿した「Junkspace」という一文から、ある部分を抜粋してみよう。
”Death can be caused by surfeit or shortage of sterility; both conditions happen in Junkspace. (often at the same time) Minimum is the ultimate ornament, the most self-righteous crime, the contemporary Baroque. It does not signify beauty, but guilt. Its demonstrative earnestness drives whole cultures into the welcoming arms of camp and kitsch. Seemingly a relief from constant sensorial onslaught, minimum is maximum in drag, a stealth repression of luxury: the stricter the lines, the more irreesistible the seductions. Its role is not to approximate the sublime, but to minimize the shame of sonsumption, drain embarrassment, to lower the higher. Minimum now exists in a state of parastic co-dependency with overdose: to have and not to have, to own and to crave, finally collapsed in a single emotion.
Junkspace is like a womb hat organizes he transition of endless quantities of the Real--stone, trees, goods, daylight, people--into the virtual”
「’死’は殺菌のし過ぎでも不十分でも起こりえる。いずれの状況も（たいがい同時に）ジャンクスペースでは起こる。ミニマムとは、究極の装飾、はなはだ独善的な犯罪、現代版バロックである。それは美の現れではなく、罪悪感の現れだ。そのおおまじめな態度は、全ての文化を、その到来を待ち受けるキャンプ（俗物趣味）やキッチュにおとしめる。感覚をなぶられ続けることからも、ようやく解放されると思いきや、ミニマムは最大＜マキシマム＞の足かせとなり、密かに贅沢を抑圧する。線は一段と細緻に、魅力はさらに狂おしく。その役割は崇高美に近づけることではなく、消費のやましさを軽減し、不都合なことを水に流し、レヴェルを落とすことである。ミニマムは今や、過剰投与に寄生、依存する形で存在する。要するに、持つことも持たざることも、所有することも要求することも、結局は同じ感情に陥る。ジャンクスペースという名の子宮では、無数のリアルなものーー石ころ、樹木、商品、日光、人々ーーが、ヴァーチュアルなものに変異し始める」
(OMA@work.a+uより抜粋）
コールハースの持つ元脚本家としての＜シナリオ構築＝自らの方向付け／オリエンテーション＞というプロデューサーとしての顔と、建築家としての＜興味＝創造プロセス＞は、密接に絡み合いながらも実は互いを牽制しあう部分を多分に持つ。＜シナリオライター＞となることで都市の物語性を紡ぎだし、＜プロデューサー＞として都市の ’抵抗勢力’ と対峙する責任を負い、（あるいは自ら架空の’ビッグ・ブラザー’として君臨し）＜建築家＞として物語や好奇心を形にする喜びを味わう（振りをする）ーー自ら演じ批判しあうステージセットを作り出し、そうしたぎりぎりのせめぎ合いの中から現在の建築状況（もちろん自らの生み出して来た物語、建築を含め）を寓話化し、わかりやすい形に翻訳することで、より大きな文化的、社会的広がりの中で都市を、建築を批評する。
それ故にコールハースの描く非常にアレゴリカルな（「恋しさ余って憎さ百倍」といえば言い過ぎだろう、批評的礼賛や賞賛といった所か）都市像は、「大文字の建築」を離れた広がりの中に、ポップアート的軽さと近寄りやすさとわかりやすさを持って現れてくる。また彼の生み出す建築はそうした背景を通過した所に生み出されながらも、大文字建築に対するストレートな「建築」解のみならず、立ち位置の異なる、より社会的／文化的な側面からの批判的立場を自らの創造プロセスに繰り入れることで利用し、また作品のプレゼンテーションの観客層と受容層を拡げる（それは「広告」でもあることを彼は意図しながら）ためにもそうした立場を利用する。
それは、表面的には当初モダニズムが採ろうとして大々的に表明した輝くようなプロパガンダに組み入れられていた方法論だ。しかしそうしてモダニズムが提示した楽観的なユートピア像と、それに対する汚れなき信奉をもはやストレートに受け入れることのできない我々現代人にとっては、その方法論を、過去への憧憬とアレゴリーの入り交じった、非常に複雑な感情を抱いたまま、批判的に用いざるを得ない立場にいる。「遅れてきた」客人としての現代人たるコールハースは、そうして３つの顔を駆使しながら、ポップでわかりやすい都市像の裏に、ひりひりするような乾いた辛辣な批評を忍ばせる。
以前妹島和世（西沢）が語ったところによると、影響を受けた建築家としてコールハースをまず挙げていた。90年代で最も衝撃的な建築としてあげた例は、コールハースのパリ国立図書館コンペ案やパリ郊外のラ・ヴィレット公園コンペ案だったように記憶する。これらのコンペ案についてはいつか触れるとして、その建築的な提案と、それを提示するシナリオは、ドローイングやモデルのプレゼンテーションによって圧倒的強さを持っていた。その後の妹島の建築言語とそのプレゼンテーションの端々に、確かにコールハースの影響が見られることは確かだ。
上述のとおり、コールハースの建築が圧倒的に強くかつ面白いのは、彼の描くシナリオがまずあり、あくまでその伏線としての建築物が（またはその逆の）実現される点にある。
しかし、SANAAにおいて、コールハースのアレゴリカルで乾いたユーモアを持つ都市像と批評的見地は、ポップで軽さをもつ部分にのみ強くスポットが当てられ、それを用いたスマートな都市像に読み替えられていく。彼が寓話的に用いた、意図された批評的建築言語の持つ大きな文化／社会的広がりではなく、コールハースのプロダクトのごく一部である実現された建物とその建築言語が、＜ポップ＞という”寓話的ー批評的軽さ”の概念からニヒリズムや寓話性を消し去った先にある、＜シンプル＞＜軽さ＞というような流用しやすい感覚とイメージに収束されてしまうのだ。皮肉にも、そこから始まる都市イメージと建築は洗練の度合いを増し、肉体的／感覚的軽さを体現する＜もの／プロダクト＞としての完成度を高めていく。そうした感覚的な軽さやその先にある洗練は、書院造りから数寄屋へと日本伝統建築が興味を移していった様にまさに酷似している。そうして別種の’潤い’を持ったプロダクト達は、＜ポップ＞の持つ受け入れやすさの側面とともに増殖しながら、それを求める乾いた社会に吸収され、満ちてゆく。
コールハースは、すでにそれを見越している。彼の寄稿した「Junkspace」という一文から、ある部分を抜粋してみよう。
”Death can be caused by surfeit or shortage of sterility; both conditions happen in Junkspace. (often at the same time) Minimum is the ultimate ornament, the most self-righteous crime, the contemporary Baroque. It does not signify beauty, but guilt. Its demonstrative earnestness drives whole cultures into the welcoming arms of camp and kitsch. Seemingly a relief from constant sensorial onslaught, minimum is maximum in drag, a stealth repression of luxury: the stricter the lines, the more irreesistible the seductions. Its role is not to approximate the sublime, but to minimize the shame of sonsumption, drain embarrassment, to lower the higher. Minimum now exists in a state of parastic co-dependency with overdose: to have and not to have, to own and to crave, finally collapsed in a single emotion.
Junkspace is like a womb hat organizes he transition of endless quantities of the Real--stone, trees, goods, daylight, people--into the virtual”
「’死’は殺菌のし過ぎでも不十分でも起こりえる。いずれの状況も（たいがい同時に）ジャンクスペースでは起こる。ミニマムとは、究極の装飾、はなはだ独善的な犯罪、現代版バロックである。それは美の現れではなく、罪悪感の現れだ。そのおおまじめな態度は、全ての文化を、その到来を待ち受けるキャンプ（俗物趣味）やキッチュにおとしめる。感覚をなぶられ続けることからも、ようやく解放されると思いきや、ミニマムは最大＜マキシマム＞の足かせとなり、密かに贅沢を抑圧する。線は一段と細緻に、魅力はさらに狂おしく。その役割は崇高美に近づけることではなく、消費のやましさを軽減し、不都合なことを水に流し、レヴェルを落とすことである。ミニマムは今や、過剰投与に寄生、依存する形で存在する。要するに、持つことも持たざることも、所有することも要求することも、結局は同じ感情に陥る。ジャンクスペースという名の子宮では、無数のリアルなものーー石ころ、樹木、商品、日光、人々ーーが、ヴァーチュアルなものに変異し始める」
(OMA@work.a+uより抜粋）
続・森山邸〜SANAA 西沢立衛による集合住宅
先日の伊東豊雄講演会の感想では、彼が感じているらしい西沢立衛による「森山� 廚紡个垢覯燭蕕�の距離感について、自分が感じている所と重ねて話を展開したために、少し感情的になりほとんど「森山� 廚紡个垢詒稟修筏震笋暴�始してしまった。ただ話を伊東の語った「感覚」と「社会性」にほぼ限定したために、建築的な解釈はごくわずかにとどまっている。勢いに任せて、今回はその角度からの検証もしてみたい。
まずはリンク先「森山邸」でプランや、QuickTime VRによる360° viewで雰囲気をつかんでいただければわかりやすいかと思う。
森山�，梁減澆気擦襪燭瓩料犧遒箸靴董⊆�辺住宅地における図と地の関係を用地内において断つための常套手段ーー白紙化、いわゆる＜タブラ・ラサ＞が行われる。そんな命名は別にどうでもいいことだが、この行為の持つ重要性とここから始まる用地の特異化の始点としての意義を留めるために、あえて一般的な呼び名を呼び起こしておく。
ここではまず２次元のグリッドが用地に重ねられ、その特異性によって周辺との切断と領域化＜territorialisation＞がなされる。この時点で用地は自らの操作対象としての領域に近付けられ、あるいは同化する。西沢やSANAAのプロジェクトにおいてこの行為が大前提となることは、彼らがプランに固執することを見れば明らかだ。
これは重要なポイントだ。その行為は建築／建築家にとって、非常に大きな責任を伴うものであることは、最低限認識されねばならないからだ。異化し、特異な異空間を結果的に現出させることの、宣言でもあり引責の責務を負うことの自覚なしに、用地の操作領域化がなされることはできないのだから。しかし彼の説明には、そうすることの動機が見当たらない。完成後の至極一般解的で素朴ともいえる利用イメージを語る中に、この最も強烈な操作を始点とし、建築を発動させていることはまったく見えてこないし、抜け落ちている。
ーーー 一時そのことは脇におこう。
この時同時に、３次元のデカルト空間もが想起されていることになる。もし西沢が周辺環境に言及するのであれば、このデカルト・グリッドのマトリクスが、周辺環境を参照し、建造物やボイドのスケールやボリュームを規定するよう定義した、というのが彼の論点なのだろう。２次元と３次元のグリッドによる領域の規定から、そうしたネガティブとポジティブのボリューム化が特異空間化された中で成されていく。
SANAA, 金沢21世紀美術館. プロジェクト生成プロセスに関して言えば、同じSANAAの「金沢21世紀美術館」と森山�，枠鷯錣忙�ている。金沢が周辺と緑地によるバッファーゾーンと、丸い平屋根と局面ガラスによる薄い皮膜／スキンを持って周囲との緩やかなつながりや切断を現象化しているのに対し、森山�，呂修譴蕕�取り払われているプロダクトと見ることができる。「金沢」では美術館というパブリックなプログラムの関係上、都市あるいは自然という環境からの移行／逸脱が求められるためそうした手続きをとっているが、森山�，両豺隋◆崕斬雍茵廚痢岼豎僉廚�この作品の成立のために「更地化」された時点で、「金沢」では要求されたそうした’手続き’としてのバッファーやさらなる保護皮膜（プログラムの高さを規定する丸い”落とし蓋”屋根や、周辺環境とのつながりを可視化する曲面の透明ガラス）を持ち込む必要性がなくなっているーーと西沢は見なしたのだろうか
住宅としてのプログラムを挿入するにあたり、西沢は新たな生活形態や生活プログラムによる住宅の変容については言及していないので、ごく一般的な住居プログラムを想定し、主に２次元グリッド上による領域内でのプログラムの分散によってボリュームのマスを決定し、その決定をもってボイドのボリュームが自動的に規定されたのだろう。その２次元領域における再領域化は、この住宅というプロジェクトに固有のプログラミングではあるとしても、そのコンセプトと成立プロセスは他の（公共建築を含めた）プロジェクトと大きく異なるものではない。またそうすることで、ボリュームとその境界たる建築の肉体部分がスキンあるいは膜という西沢の求める概念に落とし込むことができる。
そして個々のプログラムーー独立した居室、または共有のバスルーム、そうした個別化された一般的プログラムが、生成されたボリュームに挿入されていく。もちろんこれまでのプロセスで各ボリュームは各プログラムにある程度沿って生成されてきてはいるだろうし、またこの時点で、ボリュームの調整操作、またはボイドの調整操作が行われているかもしれない。形態に関しては操作がないというより、ボリュームそのものが形態であるという割り切りがあるようだ。たぶんここまでの一連の行為ーーボリュームの分散による、個別のプログラムの結果的な分散ーーに、その手法を選択する上での主張や意識的なものがないために、このプロジェクトは様々な論点が宙づりにされたまま残されている。その帰結すら、意図するものではないのかもしれないが、それがためにこの「住宅」は今までにないものという感覚ーー違和感や距離感という曖昧さの感覚ーーとともに感じられるのだろう。
そして、ボリューム内の個々のプログラムが、ボイドに対しての関係性を明らかにする操作として、ボリュームに開口部がもうけられる。居住空間の快適さなどという理由を基にした開口部ではないことは明白だ。開口部のリテラルな透明部は、内部空間とその機能性を映し出すファサードとしてのフェノメナルな透明性と重なり合わない。シーンとしての、言い換えればカタログ的なモダンライフスタイルをフレーム／額装化し、ガラス平面に投影するメディアとなることで、こうした開口部の透明性は非常にフェノメナルな現代社会的な透明性をも獲得し得るわけだが、ここではそのプロセスが意図された行為／都市的戦略としてではなく、結果的に生成されたボイドとボリューム＋プログラムとの相関関係を示すものとして、その境界＜スキン＞の上に立ち現れてきたものだと考えられる。それは、この（あるいは彼らの他の）プロジェクトにおいては、ボイドがボリュームに従属的な存在ではないことーースキンによって内包された空間、また一般的プログラムとしての生活空間というボリュームの実存的存在と、その実存を受け止めるバッファーとしてのボイドが対極的な関係にはないこと、またそこに主従の、あるいはプライベート／パブリックといった従来的なネガティブ／ポジティブ、もしくはパブリック／プライベートの関係を結ぶものではないことーーからも説明される。
この特異な領域内で、視線はついにボイドのリテラルな透明性をも、またリテラル＋フェノメナルな透明性を両立させるガラス平面をも透過することなく、この領域内にとどまり続ける。伊東が語った、「人が建物の影やガラス開口にすっと現れ、すっと消える」かのような感覚は、そうした自らの視線の浮遊し続ける感覚と、また意図せずフレーム化され続ける（それゆえ逆にステレオティピカルな）都市居住者とその生活シーンの自動生成／再生から来る感覚と言えるかもしれない。＜生の声は、聞こえない＞
SANAAによる別の住宅作品＜梅林の家＞。ホワイトキューブと電信柱／電線がなぜか非常に日本の都市風景らしく感じられる。（皮肉ではなく）どこか乾いた感覚と、白くテロんとした外観にも関わらず、主張しない、故に肩肘の張らない”薄さ”が感じられるのは確か。その感覚はどちらかといえば空間的なものから来るのではなく、最近目にする機会の増えた日本の「郊外」の写真イメージーー色のサチュレーションが落とされ、彩度の抜けていく、強い印象がすみずみまで廃された写真ーーを見たときの、感覚が茫洋と広がっていく日本の都市独特の感覚を呼び起こすイメージから来るのかもしれない。その上で、「白い」のではなく、「脱色」されたようなこうしたホワイトキューブは、格好の被写体であるのだろう
西沢による「鎌倉の家」
＜朝日新聞山形ビル＞上の住宅作品とよく似たオフィスビル。同じビルを別の角度から見たのかと錯覚する。プログラムやボリュームはもちろん異なるとしても、それを包み込むスキンは同じコンセプトのもとに作られている
こうした建築物とプログラムの生成プロセスを、都市的であると言えば、そうであろう。冒頭述べた、社会的／物理的軽さは、人的存在の軽さという所にいやがおうにもたどり着くし、また実際、そうした帰結を否定しないことによっても、結果的に社会的／物理的軽さ追求の肯定になる。
言ってしまうと、建築言語や観念的な見方をとれば、森山�，枠鷯錣亡雰蕕澄�プログラム性とその社会的な意味合いがはっきりされていないだけのことだ。そしてその完成物については、解釈をしやすい、しずらいうんぬんというより、その解釈ということに西沢はさして必要性や重きをおいていない。抽象性を抽象性とすら語らずに、それをあるがままポンと現出させる。させる、というより「して」「いる」。だからこの時、それが意識的な決定なのか、自動的な生成なのかと問われたならば、後者であると答えざるを得ない。（抽象を抽象であると語る意思表示があれば、それは建築にマニフェストとしての役割を与え、社会的存在として肯定も批判も受ける対象となるのだから）社会的存在の軽さ、そして物理的存在の軽さを求めて来たポスト・ポストモダン日本建築は、ある意味、その両方を極めた形でこの森山�，帽圓�着いた。
しかし、現在の都市において、我々はすでに数々の新しいマトリクスを持ち始めている。わかりやすい例として、インターネット、携帯のもたらす物理的空間性を超えた人と人、人と物の関係性が、そこに新たな距離の概念ーー物理的存在と内的存在のずれと揺らぎという概念をもたらしていることは、すでに長い間議論されてきた。それは、軽さといった従来型の対比／対置的な存在定義とは根本的に異なった、相対的で可変的な存在規定の手法となり得るものではないのだろうか。
あるいは、東京という都市が、もともと西洋的な歴史的都市とその近代化過程におけるグリッドのような強固なマトリクスが存在しない中成長してきた点をふまえれば、デカルト空間の固定的なマトリクスに依拠した都市住宅の創成プロセスは、それ自体特異なプロセスを要することになろう。何か新たなマトリクス、あるいは環境や状況に揺らぎ、変容していくマトリクス／グリッドのシステムが、必要とされているのではないか。
＜リキッド・アーキテクチャー。流動性を持った、変容の可能性とプロセスを同時に内包した、建築という行為＞ そのようなものが、都市において、あるいはそうした特定の領域を超えた所で、求められる時が来るかもしれない。
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まずはリンク先「森山邸」でプランや、QuickTime VRによる360° viewで雰囲気をつかんでいただければわかりやすいかと思う。
森山�，梁減澆気擦襪燭瓩料犧遒箸靴董⊆�辺住宅地における図と地の関係を用地内において断つための常套手段ーー白紙化、いわゆる＜タブラ・ラサ＞が行われる。そんな命名は別にどうでもいいことだが、この行為の持つ重要性とここから始まる用地の特異化の始点としての意義を留めるために、あえて一般的な呼び名を呼び起こしておく。
ここではまず２次元のグリッドが用地に重ねられ、その特異性によって周辺との切断と領域化＜territorialisation＞がなされる。この時点で用地は自らの操作対象としての領域に近付けられ、あるいは同化する。西沢やSANAAのプロジェクトにおいてこの行為が大前提となることは、彼らがプランに固執することを見れば明らかだ。
これは重要なポイントだ。その行為は建築／建築家にとって、非常に大きな責任を伴うものであることは、最低限認識されねばならないからだ。異化し、特異な異空間を結果的に現出させることの、宣言でもあり引責の責務を負うことの自覚なしに、用地の操作領域化がなされることはできないのだから。しかし彼の説明には、そうすることの動機が見当たらない。完成後の至極一般解的で素朴ともいえる利用イメージを語る中に、この最も強烈な操作を始点とし、建築を発動させていることはまったく見えてこないし、抜け落ちている。
ーーー 一時そのことは脇におこう。
この時同時に、３次元のデカルト空間もが想起されていることになる。もし西沢が周辺環境に言及するのであれば、このデカルト・グリッドのマトリクスが、周辺環境を参照し、建造物やボイドのスケールやボリュームを規定するよう定義した、というのが彼の論点なのだろう。２次元と３次元のグリッドによる領域の規定から、そうしたネガティブとポジティブのボリューム化が特異空間化された中で成されていく。
SANAA, 金沢21世紀美術館. プロジェクト生成プロセスに関して言えば、同じSANAAの「金沢21世紀美術館」と森山�，枠鷯錣忙�ている。金沢が周辺と緑地によるバッファーゾーンと、丸い平屋根と局面ガラスによる薄い皮膜／スキンを持って周囲との緩やかなつながりや切断を現象化しているのに対し、森山�，呂修譴蕕�取り払われているプロダクトと見ることができる。「金沢」では美術館というパブリックなプログラムの関係上、都市あるいは自然という環境からの移行／逸脱が求められるためそうした手続きをとっているが、森山�，両豺隋◆崕斬雍茵廚痢岼豎僉廚�この作品の成立のために「更地化」された時点で、「金沢」では要求されたそうした’手続き’としてのバッファーやさらなる保護皮膜（プログラムの高さを規定する丸い”落とし蓋”屋根や、周辺環境とのつながりを可視化する曲面の透明ガラス）を持ち込む必要性がなくなっているーーと西沢は見なしたのだろうか
住宅としてのプログラムを挿入するにあたり、西沢は新たな生活形態や生活プログラムによる住宅の変容については言及していないので、ごく一般的な住居プログラムを想定し、主に２次元グリッド上による領域内でのプログラムの分散によってボリュームのマスを決定し、その決定をもってボイドのボリュームが自動的に規定されたのだろう。その２次元領域における再領域化は、この住宅というプロジェクトに固有のプログラミングではあるとしても、そのコンセプトと成立プロセスは他の（公共建築を含めた）プロジェクトと大きく異なるものではない。またそうすることで、ボリュームとその境界たる建築の肉体部分がスキンあるいは膜という西沢の求める概念に落とし込むことができる。
そして個々のプログラムーー独立した居室、または共有のバスルーム、そうした個別化された一般的プログラムが、生成されたボリュームに挿入されていく。もちろんこれまでのプロセスで各ボリュームは各プログラムにある程度沿って生成されてきてはいるだろうし、またこの時点で、ボリュームの調整操作、またはボイドの調整操作が行われているかもしれない。形態に関しては操作がないというより、ボリュームそのものが形態であるという割り切りがあるようだ。たぶんここまでの一連の行為ーーボリュームの分散による、個別のプログラムの結果的な分散ーーに、その手法を選択する上での主張や意識的なものがないために、このプロジェクトは様々な論点が宙づりにされたまま残されている。その帰結すら、意図するものではないのかもしれないが、それがためにこの「住宅」は今までにないものという感覚ーー違和感や距離感という曖昧さの感覚ーーとともに感じられるのだろう。
そして、ボリューム内の個々のプログラムが、ボイドに対しての関係性を明らかにする操作として、ボリュームに開口部がもうけられる。居住空間の快適さなどという理由を基にした開口部ではないことは明白だ。開口部のリテラルな透明部は、内部空間とその機能性を映し出すファサードとしてのフェノメナルな透明性と重なり合わない。シーンとしての、言い換えればカタログ的なモダンライフスタイルをフレーム／額装化し、ガラス平面に投影するメディアとなることで、こうした開口部の透明性は非常にフェノメナルな現代社会的な透明性をも獲得し得るわけだが、ここではそのプロセスが意図された行為／都市的戦略としてではなく、結果的に生成されたボイドとボリューム＋プログラムとの相関関係を示すものとして、その境界＜スキン＞の上に立ち現れてきたものだと考えられる。それは、この（あるいは彼らの他の）プロジェクトにおいては、ボイドがボリュームに従属的な存在ではないことーースキンによって内包された空間、また一般的プログラムとしての生活空間というボリュームの実存的存在と、その実存を受け止めるバッファーとしてのボイドが対極的な関係にはないこと、またそこに主従の、あるいはプライベート／パブリックといった従来的なネガティブ／ポジティブ、もしくはパブリック／プライベートの関係を結ぶものではないことーーからも説明される。
この特異な領域内で、視線はついにボイドのリテラルな透明性をも、またリテラル＋フェノメナルな透明性を両立させるガラス平面をも透過することなく、この領域内にとどまり続ける。伊東が語った、「人が建物の影やガラス開口にすっと現れ、すっと消える」かのような感覚は、そうした自らの視線の浮遊し続ける感覚と、また意図せずフレーム化され続ける（それゆえ逆にステレオティピカルな）都市居住者とその生活シーンの自動生成／再生から来る感覚と言えるかもしれない。＜生の声は、聞こえない＞
SANAAによる別の住宅作品＜梅林の家＞。ホワイトキューブと電信柱／電線がなぜか非常に日本の都市風景らしく感じられる。（皮肉ではなく）どこか乾いた感覚と、白くテロんとした外観にも関わらず、主張しない、故に肩肘の張らない”薄さ”が感じられるのは確か。その感覚はどちらかといえば空間的なものから来るのではなく、最近目にする機会の増えた日本の「郊外」の写真イメージーー色のサチュレーションが落とされ、彩度の抜けていく、強い印象がすみずみまで廃された写真ーーを見たときの、感覚が茫洋と広がっていく日本の都市独特の感覚を呼び起こすイメージから来るのかもしれない。その上で、「白い」のではなく、「脱色」されたようなこうしたホワイトキューブは、格好の被写体であるのだろう
西沢による「鎌倉の家」
＜朝日新聞山形ビル＞上の住宅作品とよく似たオフィスビル。同じビルを別の角度から見たのかと錯覚する。プログラムやボリュームはもちろん異なるとしても、それを包み込むスキンは同じコンセプトのもとに作られている
こうした建築物とプログラムの生成プロセスを、都市的であると言えば、そうであろう。冒頭述べた、社会的／物理的軽さは、人的存在の軽さという所にいやがおうにもたどり着くし、また実際、そうした帰結を否定しないことによっても、結果的に社会的／物理的軽さ追求の肯定になる。
言ってしまうと、建築言語や観念的な見方をとれば、森山�，枠鷯錣亡雰蕕澄�プログラム性とその社会的な意味合いがはっきりされていないだけのことだ。そしてその完成物については、解釈をしやすい、しずらいうんぬんというより、その解釈ということに西沢はさして必要性や重きをおいていない。抽象性を抽象性とすら語らずに、それをあるがままポンと現出させる。させる、というより「して」「いる」。だからこの時、それが意識的な決定なのか、自動的な生成なのかと問われたならば、後者であると答えざるを得ない。（抽象を抽象であると語る意思表示があれば、それは建築にマニフェストとしての役割を与え、社会的存在として肯定も批判も受ける対象となるのだから）社会的存在の軽さ、そして物理的存在の軽さを求めて来たポスト・ポストモダン日本建築は、ある意味、その両方を極めた形でこの森山�，帽圓�着いた。
しかし、現在の都市において、我々はすでに数々の新しいマトリクスを持ち始めている。わかりやすい例として、インターネット、携帯のもたらす物理的空間性を超えた人と人、人と物の関係性が、そこに新たな距離の概念ーー物理的存在と内的存在のずれと揺らぎという概念をもたらしていることは、すでに長い間議論されてきた。それは、軽さといった従来型の対比／対置的な存在定義とは根本的に異なった、相対的で可変的な存在規定の手法となり得るものではないのだろうか。
あるいは、東京という都市が、もともと西洋的な歴史的都市とその近代化過程におけるグリッドのような強固なマトリクスが存在しない中成長してきた点をふまえれば、デカルト空間の固定的なマトリクスに依拠した都市住宅の創成プロセスは、それ自体特異なプロセスを要することになろう。何か新たなマトリクス、あるいは環境や状況に揺らぎ、変容していくマトリクス／グリッドのシステムが、必要とされているのではないか。
＜リキッド・アーキテクチャー。流動性を持った、変容の可能性とプロセスを同時に内包した、建築という行為＞ そのようなものが、都市において、あるいはそうした特定の領域を超えた所で、求められる時が来るかもしれない。
